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第七屆當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)今年照常在繁星戲劇村開演，呈現(xiàn)16個不同劇種的小劇場戲曲作品。每年小劇場戲曲節(jié)既會展現(xiàn)戲曲創(chuàng)新的嘗試，又有最傳統(tǒng)方式的演出，帶來戲曲發(fā)展的諸種可能性。

由廣東粵劇院演員蔣文端創(chuàng)立的端·藝坊帶來一部具有創(chuàng)新性的粵劇《金蓮》。蔣文端作為當(dāng)打之年的旦角演員，和廣州越劇院的生行演員李偉驄奉獻(xiàn)了從唱到演都堪稱精彩的演出?！督鹕彙肥桥私鹕忂@個故事的又一次解讀和嘗試，提供了一種符合戲曲表演規(guī)律、符合劇種特點的可行的解讀方式。

自潘金蓮這個人物被創(chuàng)造出來的幾百年間，關(guān)于她的戲劇長演不衰，更可以說是近代以來被再挖掘、再創(chuàng)造，賦予最多解讀的題材。以潘金蓮為題，一方面如該劇編劇在演后談所說，蔣文端希望做一場有市場性的演出，能夠激發(fā)市場興趣的重要因素是故事本身的爭議性，在傳統(tǒng)戲曲中尋找，潘金蓮的故事幾乎是首選。另一方面，爭議題材更能帶來創(chuàng)作的可能性，但失敗的可能性也更大。也有專家在演后談中說，潘金蓮是一個“不受待見”的題材。

打開《水滸傳》文本，潘金蓮對武松是勾引，對西門慶是半推半就，被武松指出緊守門戶時又惱羞成怒，鴆死武大參與其中，雖然也交代了潘金蓮嫁給武大的無奈和被動，都不妨礙施耐庵給潘金蓮下了淫婦的定義。

誕生于明代的傳奇《義俠記》基本全盤繼承了小說中的設(shè)定，也奠定了傳統(tǒng)戲曲對潘金蓮故事表達(dá)的基調(diào)。此后不論是京劇、地方戲，都沿襲了《義俠記》的結(jié)構(gòu)和表達(dá)。戲曲對小說的豐富，一方面在對武大的塑造。以丑角應(yīng)工，比之原著中窩囊無助、形容丑陋更多了喜感，甚至他的悲劇命運也變得有些可笑;對《顯魂》一折的著意則可以增加故事陰森恐怖的效果，刺激觀眾的神經(jīng)。

對潘金蓮的表現(xiàn)，只要演員愿意，很容易流于對感官刺激的追求。北方曲藝中單弦曲目《武十回》，武大猥瑣可笑，潘金蓮風(fēng)情潑辣，為武大念經(jīng)的和尚看她一眼就骨酥筋麻?？傊?，戲曲和曲藝的改編演繹已經(jīng)超出原著情節(jié)，有的改編也未見高明，有的內(nèi)容也不十分健康，但或許是因為沒有違背原著，批評很少針對作品本身，主要停留在演員表演層面。

當(dāng)20世紀(jì)初中國女權(quán)開始覺醒，藝術(shù)家們開始站在更具現(xiàn)代性的角度去審視潘金蓮的命運，要尋求女性從封建婚姻中的解放，要為她翻案。這時面臨一個不能繞開的問題——是否還繼承原著的情節(jié)。如果繼承，不論出于什么原因，潘金蓮都要向武松示愛，都要和西門慶私通，都要參與殺夫。即便她對武松是真愛，也不能否認(rèn)這是婚內(nèi)出軌。而殺夫，就是在現(xiàn)代社會，如果不是一方對另一方嚴(yán)重家暴，婚姻中的謀殺也并不能被同情。施耐庵這個“仇女”的故事設(shè)定，使得怎樣翻案都會有些擰巴，除非離開原著，但那就算不上再創(chuàng)造，只能算做同人故事。

歐陽予倩的《潘金蓮》中，潘金蓮說出了：“一個男人要磨折一個女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”“你殺我，我還是愛你!”歐陽予倩無法改變情節(jié)，只好改變潘金蓮的思想，可這種改變放到整個故事中，卻也不能說完全自洽。魏明倫再次為潘金蓮翻案時，通過插入的呂莎莎、武則天、施耐庵、安娜·卡列尼娜、女庭長、賈寶玉、芝麻官等對劇中人命運的評判，去為女性命運呼喊哀嘆，比歐陽予倩由潘金蓮自己發(fā)出命運的感嘆更有合理性。但魏明倫對潘金蓮的行為也無法完全正面解讀，在插入的評論中也要有人對她持否定態(tài)度。

當(dāng)然如果足夠放飛，改編的步子也能邁得更大。同樣曾在小劇場戲曲節(jié)上演過的湘劇《武松之踵》，武松俠骨柔腸，西門慶是個頑皮小伙兒，武大靈堂上潘金蓮脫出個香艷的大露背勾引武松。

總之，對各種劇本改編的爭論從不曾缺席，對原著情節(jié)進(jìn)行攻訐的更不在少數(shù)。改編成了解題，如果潘金蓮可以翻案，那么武大死得到底冤不冤?或許正是題太難才“不受待見”，一方面不論怎么改，終究無法繞開原文本的限制，變成一個完全邏輯自洽的新故事。另一方面，著力渲染潘金蓮欲望，難免被指責(zé)格調(diào)不高，事實上這個故事也太容易往這方面去。

這次粵劇《金蓮》在解這道題時，采用截取一個片段的方式，比較巧妙地回避了故事中潘金蓮無法完全翻案的一部分情節(jié)，展現(xiàn)了潘內(nèi)心的痛苦掙扎和對愛情的渴望，對欲望的描寫又絕無過火之處?？催^之后，既不能否認(rèn)這是原著中的一部分，但又與原著描寫差別甚大。

潘金蓮出場首先說道，“她是一個千古罪人，因為她謀殺了自己的丈夫。”由此肯定了原著對潘的設(shè)定，也可以說本劇并不打算與觀眾們爭論潘金蓮是否有罪這個無法達(dá)成共識的問題。隨后一段視頻插入，視頻中潘金蓮問一個等待情人三年的公子，你覺得這種等待值不值得，公子說“愛就值得”，潘復(fù)述這句話，由此引出潘金蓮對愛的向往。不管一個人是否有罪，他都可以向往愛，這是顯然的道理，在這種共識下，正戲開始，觀眾再去看后面的戲也就不會覺得違和。

本劇進(jìn)入角色的演員只有兩人，但又插入三個旁述者，負(fù)責(zé)介紹部分劇情，也起到部分檢場和通過表演烘托角色心理的作用。兩位主演表演功力了得，本不用旁述輔助觀眾理解，或許是為了使觀眾更能進(jìn)入一個聽故事的氛圍，即便這個故事和你們曾經(jīng)的認(rèn)知不同，也不必當(dāng)真，它只是一個故事。

本劇選取的是“撥火戲叔”一段，這一段原著的描寫可謂活色生香，不論是要和武松飲個雙杯，撥弄火盆的一語雙關(guān)，或是在武松肩胛上的一捏，都著意突出潘金蓮的“淫”。本劇中這些情節(jié)全都沒有，潘金蓮沒有一點“淫”。此前的劇情中還特意交代了潘金蓮22歲，宋代少婦、現(xiàn)代少女的年齡，這個年齡不曾老于世故，還沒有對男人圓熟的手腕，只有等待武松的焦急，欲說還休始終無法表達(dá)的愛意，只能讓武松再說說打虎故事的掩飾。當(dāng)武松敘述打虎種種，同時潘金蓮自述情愫，兩個人雖然都在“宣敘”，唱的內(nèi)容卻是平行不相交的兩條線。當(dāng)潘金蓮終于鼓起勇氣時，武松打翻了酒杯。

情節(jié)一轉(zhuǎn)，潘金蓮開始回憶張大戶逼迫她的夜晚，潘金蓮抵死不從，張大戶一次次破滅了潘對人生的希望，最終用將你嫁給武大郎來威脅。這里不能不說李偉驄演技極佳，一人分飾武松和張大戶兩角。他是武松時，就有赳赳武夫的氣概，但這種氣概下總是處處架著，不解風(fēng)情又自恃英雄，這種有點硌的表演卻最好地詮釋了他與潘金蓮的關(guān)系。當(dāng)他是張大戶時，又完美呈現(xiàn)張大戶的猥瑣、卑鄙、狠毒，和他表演的武松形成巨大反差。特別是當(dāng)以嫁給武大相逼迫時，張大戶和三個旁述圍著潘金蓮舞蹈，渲染潘金蓮精神恍惚眩暈的狀態(tài)。

值得一提的是對武大郎的表現(xiàn)。全劇武大只在張大戶逼迫潘金蓮時，以張大戶手持的一個面具出現(xiàn)一次。如果武大以劇中人出現(xiàn)，不管讓他以悲劇人物還是戲謔調(diào)侃的形象示人，都與本劇對原著的改編不符。而一個有些丑陋又帶有幾分嘲諷表情的面具，最能體現(xiàn)武大是潘金蓮內(nèi)心一個揮之不去的陰影。

這一段是潘金蓮對武松陳述過往，當(dāng)又回到二人對飲狀態(tài)時，還回憶了兩人初次見面的情景。隨后潘金蓮開始洗浴，用洗浴代指欲望很常見也恰如其分。央視版《水滸傳》中王思懿飾演的潘金蓮用幾次洗浴借喻她內(nèi)心欲望的變化。本劇對潘金蓮洗浴的唱詞和身段設(shè)計都適度和克制。浴后，武松突然無法自持，和潘金蓮走到一起。許多現(xiàn)場觀眾此時發(fā)出詫異的聲音，但馬上明白這一定是潘金蓮的夢境。果不其然，編劇為潘、武二人設(shè)計了美好生活，甚至還有了兩個孩子。武松還是無法面對自己做了亂倫之事，自刎謝罪，夢醒。編劇既想滿足潘的美夢，又無法拗過原著設(shè)定，即便是夢中，武松也得死去。這段情節(jié)的設(shè)計讓觀者一時不明就里，又無法保持懸念到底，很快被參破。雖然是夢中，武松前后性格反差也顯得突兀，使本劇與原著的和解變得不那么完美。

劇終時刻，“她是一個千古罪人，因為她謀殺了自己的丈夫”的旁白再次響起。但本劇不要一個罪人，沒有西門慶、沒有王婆，更沒有武松的大開膛，到此為止，畫上一個句點，留下一個美的潘金蓮。

除了情節(jié)改編，一個戲在創(chuàng)新中如何體現(xiàn)戲曲的特點，進(jìn)而體現(xiàn)某個特定劇種的特點和審美的獨特性，這和情節(jié)同等重要?！督鹕彙吩谶@方面做得不錯，創(chuàng)新中保留、強化了劇種特色。在潘金蓮與張大戶周旋一場只用武場烘托緊張眩暈的氣氛，對傳統(tǒng)技法運用恰到好處。文場部分在傳統(tǒng)絲弦之外加入了鋼琴等樂器，甚至在部分唱腔中加入梁祝的音樂元素。演員隨音樂歌唱，特別是兩人齊唱時，有一種聽20世紀(jì)80年代老港劇插曲的感覺，但并不像許多新編戲忽略劇種特色仿佛“民族歌劇”，這也和當(dāng)年香港流行音樂本就吸收粵劇因素有關(guān)。可以說這種音樂的設(shè)計只適合粵劇，而不會是河北梆子或者評劇。