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自我革新，是越劇一脈相承的精神基因

唯有貼近時(shí)代、與時(shí)俱進(jìn)，堅(jiān)守審美風(fēng)格，越劇才能承載更多的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，引發(fā)當(dāng)代觀眾尤其是年輕觀眾的共鳴

中國戲曲原先沒有學(xué)校，老戲班只是一個(gè)教授技藝的地方。是新中國讓中國戲曲有了學(xué)校，有了正規(guī)的教學(xué)體系

今年適逢越劇誕生115周年。經(jīng)過幾代人的共同努力，越劇早已從發(fā)端之地浙江、興盛之城上海，走向各地乃至海外，成為中國五大劇種之一。越劇前輩銳意革新的藝術(shù)實(shí)踐，化為精神薪火，在傳承中發(fā)展。

正是秉承著與時(shí)俱進(jìn)、開拓進(jìn)取的創(chuàng)新精神和扎根民間、關(guān)注民生的大眾情懷，不斷學(xué)習(xí)和吸收各種優(yōu)秀文化的藝術(shù)養(yǎng)分，越劇才得以超越地域和語言的局限，創(chuàng)造了一個(gè)多世紀(jì)的燦爛輝煌。如何在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，讓越劇邁向更遠(yuǎn)的未來，是我們這一代越劇人的課題。

貼近時(shí)代，為越劇的藝術(shù)表現(xiàn)尋找新的增長點(diǎn)

在上世紀(jì)五六十年代，《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》等越劇電影風(fēng)靡全國，促進(jìn)了越劇的傳播普及。以才子佳人的愛情故事為題材的越劇，以委婉細(xì)膩的抒情風(fēng)格，讓更多觀眾熟悉并愛上了這門藝術(shù)。

但越劇題材如果僅有“兒女情長”，發(fā)展空間會受到很大制約。正如袁雪芬所言：“越劇要提高大眾功能。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，不但可以探索許多藝術(shù)上的新課題，還能增強(qiáng)劇種的生命力和發(fā)展?jié)摿Α?rdquo;

為越劇藝術(shù)的表現(xiàn)尋找新的增長點(diǎn)，要在題材的廣泛性和人物塑造的深入性方面積極探索。近年來，各類題材層出不窮，比如紹興小百花越劇團(tuán)推出的《吳王悲歌》《越王勾踐》《劈山救母》等一系列英武小生花旦戲。創(chuàng)作者也開始借鑒話劇對人物的塑造手法，表現(xiàn)人物性格、品質(zhì)等精神層面的主題。在塑造先進(jìn)人物、講述廉政故事的越劇劇目中，這類創(chuàng)作手法常被運(yùn)用。浙江越劇團(tuán)作為男女合演實(shí)驗(yàn)團(tuán)，創(chuàng)作了一批紅色主題劇目，如《江姐》《刑場上的婚禮》《紅色浪漫》。

在浙江小百花越劇團(tuán)擔(dān)任主演和團(tuán)長期間，我出演了《陸游與唐婉》《西廂記》等經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，也創(chuàng)作參演了《寒情》《孔乙己》《二泉映月》《江南好人》《寇流蘭與杜麗娘》等“新越劇”。我們在遵循越劇“寫意性不變、女子主體不變、浙江方言不變”的前提下，試圖拓寬越劇題材。我也曾塑造與傳統(tǒng)小生相距甚遠(yuǎn)的藝術(shù)形象，如《寇流蘭與杜麗娘》里的驍悍雄杰、《江南好人》中的生旦同臺，以及從其他劇種或藝術(shù)門類借鑒的表演手段，比如《西廂記》中有川劇的“踢褶子”、《孔乙己》中有傳統(tǒng)戲曲的“疊披”以及京劇麒派的“磋步”，常引起越劇戲迷的討論。

這種探索是必要的，也是值得的。因?yàn)樽晕腋镄拢窃絼∫幻}相承的精神基因。袁雪芬當(dāng)年突破性地將魯迅的短篇小說《祝福》改為越劇《祥林嫂》，提升了越劇的藝術(shù)品位。

唯有貼近時(shí)代、與時(shí)俱進(jìn)，堅(jiān)守審美風(fēng)格，越劇才能承載更多的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，引發(fā)當(dāng)代觀眾尤其是年輕觀眾的共鳴。

兼容并蓄，重要的是“化”而不是“學(xué)”

與昆曲、京劇等具有深厚歷史積淀的劇種相比，年輕的越劇形成過程較為特殊。昆曲與話劇共同孕育了越劇。越劇在起步階段，便擅于從豐富的藝術(shù)樣態(tài)中汲取營養(yǎng)。

如今，越劇的表演美學(xué)體系仍有探索空間。越劇在表演的系統(tǒng)性、規(guī)范性方面先天較弱，表演動作較少，我們應(yīng)當(dāng)博采眾長，豐富發(fā)展越劇的表演。聲腔方面也應(yīng)如此。比如尹派藝術(shù)創(chuàng)始人、我的老師尹桂芳演越劇《屈原》時(shí)，加入了紹興大板元素，尹派原有的婉轉(zhuǎn)韻味、纏綿畫意變得鏗鏘激昂。

越劇的兼容并蓄，重要的是“化”而不是“學(xué)”，關(guān)鍵是化用其他藝術(shù)之“形”，塑越劇藝術(shù)的“神”。傳承發(fā)展，需要戲曲工作者擁有對傳統(tǒng)的鑒賞力和對創(chuàng)新的敏銳度。我在藝校進(jìn)修班時(shí)，文的，昆曲打底;武的，學(xué)了京劇。文戲開蒙是電影《十五貫》里熊友蘭的扮演者徐冠春老師，他是俞振飛老師的弟子。徐冠春老師教我手眼身法基本功，汪世瑜老師教我《拾畫叫畫》，我還學(xué)了《石秀探莊》《百花贈劍》等片段。我的“毯子功”老師是蓋叫天老師的弟子陳幼亭。這些都為我的越劇藝術(shù)探索奠定了基礎(chǔ)。

即使是傳統(tǒng)的越劇劇目，也應(yīng)注入新內(nèi)涵、融入新構(gòu)思。為慶祝越劇百年誕辰，浙江小百花越劇團(tuán)創(chuàng)排的新版《梁山伯與祝英臺》，便是典型案例。郭小男導(dǎo)演以“尊重經(jīng)典，但不因循經(jīng)典;利用現(xiàn)代，但不濫用現(xiàn)代”為創(chuàng)作方向，在保留經(jīng)典唱段之余，又將其進(jìn)行年輕化、現(xiàn)代化改編。該劇用了“以扇喻蝶”的舞臺表現(xiàn)形式，人物借助扇子的動作與調(diào)度，表現(xiàn)戲曲意境。作品還將現(xiàn)代舞蹈語匯融入戲曲程式，既古典又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又時(shí)尚。2016年G20杭州峰會文藝晚會上，我們在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的伴奏下，表演了劇中“十八相送”的片段，受到觀眾好評。

越劇從其他劇種及藝術(shù)門類吸收養(yǎng)分之外，近些年也在“反哺”。越劇《五女拜壽》1984年被拍成電影之后，被移植到豫劇、錫劇、婺劇、秦腔等劇種，各具特色。上海越劇院的《紅樓夢》《祥林嫂》，被改編成黃梅戲和其他劇種，影響深遠(yuǎn)。

越劇需要年輕的觀眾，更需要年輕的傳承人

如今，借助劇場演出、民間及高校社團(tuán)排演、綜藝節(jié)目、游戲、B站等形式與平臺，越劇的“圈粉”能力更強(qiáng)。越劇需要年輕的觀眾，更需要年輕的傳承人。

“產(chǎn)、教、研”的一體化建設(shè)，是培養(yǎng)越劇人才的關(guān)鍵。各院校、院團(tuán)方法不一，各有所長。比如，“小百花”結(jié)合科班制與學(xué)院制，將理論與實(shí)踐融為一體。就像當(dāng)年尹桂芳、尹小芳兩位老師手把手教我一樣，我們也在表演上對學(xué)生予以精細(xì)指導(dǎo)。

奠定“小百花”根基的越劇《五女拜壽》，誕生38年來，已經(jīng)演出了千余場，不同代際演繹了多個(gè)版本。每位進(jìn)入“小百花”的年輕演員都要從這部劇演起。2016年，在國家藝術(shù)基金年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目的支持下，“小百花”面向全國戲曲院校越劇專業(yè)學(xué)生以及越劇專業(yè)表演團(tuán)體，招收優(yōu)秀青年演員，有了青春一代的傳承。

擔(dān)任浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長期間，我格外注重演員的綜合文化基礎(chǔ)。2008年，我們曾與浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院合作開辦“08小百花班”。這個(gè)班的專業(yè)課與文化課修分比例是5∶5，而當(dāng)時(shí)一般藝校越劇表演班的比例是6∶4。專業(yè)與文化并重，是我對新一代“小百花”演員的要求。我們在團(tuán)里也會定期舉辦文化講座和讀書會活動，組織演員觀摩優(yōu)秀劇目、影視作品、藝術(shù)展覽等。

中國戲曲原先沒有學(xué)校，老戲班只是一個(gè)教授技藝的地方。是新中國讓中國戲曲有了學(xué)校，有了正規(guī)的教學(xué)體系。所以，當(dāng)今的戲曲學(xué)子，不光要學(xué)藝學(xué)戲，更要明心明德;當(dāng)今的戲曲教師，不光要傳藝教戲，更要想著傳道授業(yè)。

未來，從生源挑選到學(xué)生培養(yǎng)，再到青年人才進(jìn)入院團(tuán)后的訓(xùn)練培育，更需要一體化的統(tǒng)籌建設(shè)。我們要讓更多孩子對越劇藝術(shù)心向往之，也要讓這份向往有所安放。

如何激活越劇的藝術(shù)傳統(tǒng)?我認(rèn)為，青年一代應(yīng)該思考式地繼承，要明白戲曲中人物的意義，明白為何那么唱，明白怎樣唱能表達(dá)人物情感。在充分敬畏傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我們也要注重創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，才能將這個(gè)劇種、這門藝術(shù)更好傳承下去。

(作者為越劇表演藝術(shù)家、中國戲劇家協(xié)會副主席，梅生采訪整理)

茅威濤