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《天書奇譚》4K修復(fù)版重映，遍地文章追憶“上海美影廠的舊時光”。沒有誰會質(zhì)疑，1980年代的《天書奇譚》《哪吒鬧?！贰渡剿椤泛?950年代的《大鬧天宮》《驕傲的將軍》等，是中國動畫電影曾經(jīng)的巔峰作品。上世紀后半期，中國動畫電影經(jīng)歷兩段黃金時光，那些年里的創(chuàng)作大量融入傳統(tǒng)美術(shù)、戲曲曲藝、傳奇話本和民間故事，到1980年代末，電影研究者以“事后之明”形容這些作品造就了動畫的“中國學(xué)派”。

時過境遷，《天書奇譚》重映，海報上諸多主創(chuàng)的名字已圍上黑框，斯人已逝，追尋已遠，美影廠的舊作再現(xiàn)于大銀幕，感傷的情懷之外，更值得思考的是，這些作品以及籠罩著它們的“中國學(xué)派”的概念，是被封存在電影博物館的靜物，還是，它們內(nèi)在活潑的生命力能成為存續(xù)于當代的創(chuàng)作觀念？

現(xiàn)任美影廠廠長速達提到《天書奇譚》修復(fù)過程時，在具體的調(diào)色和配樂細節(jié)中，嘗試作些平衡，中和它的時代感，順應(yīng)當下觀眾的觀影習慣。但這些微調(diào)和平衡是必要的么？這讓人想起之前《大鬧天宮》的修復(fù)，修改畫幅，增補原畫，改成寬銀幕，且做了3D效果。但那一次的嘗試結(jié)果并不理想，新老觀眾都不需要一部偽裝成新片的老電影。

《天書奇譚》是誕生在38年前的動畫電影，它的時代感和超越性是同在的，不回避它創(chuàng)作中的時代痕跡，才可能真正認知它在審美層面的超越性。

許多七零后、八零后的私人回憶里，《天書奇譚》和《大鬧天宮》代表了“最好的中國動畫”，但其實這兩部作品的創(chuàng)作背景完全不同，表達方式和美學(xué)特色的差異也很大?！洞篝[天宮》誕生于民族意識強烈的大環(huán)境中，動畫語言大量吸收戲曲表演的修辭，大量動作場面的設(shè)計思路來自京劇武戲。為了維護“戲”味，《大鬧天宮》的平均鏡頭時長要遠遠長于常規(guī)動畫，近似于用動畫再現(xiàn)和維護戲曲的韻致，當然這也造就了《大鬧天宮》獨特的觀感。

《天書奇譚》上映的1983年，當時的文化環(huán)境和創(chuàng)作氛圍都不同于《大鬧天宮》時?！短鞎孀T》帶著鮮明的八零年代氣息，創(chuàng)作者固然延續(xù)了行業(yè)傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)文化的留存中吸收大量素材，但劇作和視聽表達的時代感是很強烈的。它不是簡單化地繼承1950年代或更早的“民族遺產(chǎn)”，它是立足于1980年代的創(chuàng)造。

《天書奇譚》的情節(jié)來自羅貫中、馮夢龍先后根據(jù)民間傳說和市井話本整理改寫的長篇神魔小說《平妖傳》，羅貫中在元明之際編了前20回，到了晚明，馮夢龍的增補定稿版本是40回。這不是一部為人熟知的小說，《天書奇譚》的編劇選取且保留了原作中若干角色的有趣“人設(shè)”，深入淺出地調(diào)整成更容易被普通觀眾、尤其小觀眾接受的版本：小說中私刻天書到洞窟石壁的白猿精，成了“袁公”；詭計多端的狐母圣姑姑，是老狐精；左腿因傷致殘的小狐精，成了貪吃的胖狐貍；張昌宗轉(zhuǎn)世的媚狐貍，便是狐女；從蛋里孵出來的“蛋子和尚”，就是蛋生。

導(dǎo)演錢運達曾在捷克留學(xué)，《好兵帥克》的“聰明傻，傻聰明”勁頭學(xué)到骨子里，編劇王樹忱是上海人形容的“冷面滑稽”，這對組合在《天書奇譚》里的創(chuàng)作原則是“奇、趣、美”。創(chuàng)作者充滿勇氣和想象力地從唐宋背景的神魔小說里提煉了角色和人物關(guān)系，結(jié)合當時的時代特色，改寫出一部充滿幽默感和諷喻色彩的世情戲劇。

故事明線是蛋生阻止三只竊取天書秘密的狐貍精禍害人間，但這個劇作沖突的根源在暗線，是看守天書的袁公和天庭之間的分歧，袁公質(zhì)疑天庭壟斷天書，任人間陷入苦難，他堅信天書應(yīng)為人所用、造福人間。袁公的造型設(shè)計，參考了戲曲中的紅生，也就是關(guān)羽的模樣，一目了然地象征正直和公義。但他讓人聯(lián)想到的并不是本土化的關(guān)羽，他更像是中國版普羅米修斯，一個盜火者?！叭撕蜕竦臎_突，人對神的挑戰(zhàn)”這個暗線的主題，讓《天書奇譚》的劇作格局在傳承的同時有了超越感。至于故事的明線部分，蛋生和狐貍精們斗智斗勇的過程中見識人間百態(tài)——盲目的底層，貪婪的和尚，鉆營的官員……喜劇的能量來自內(nèi)核生猛辛辣的諷刺精神，可以說，在1980年的語境中，《天書奇譚》是一部強烈在地感和時代氣息的喜劇文本，它用“笑點”表達著時人的痛點。

片中既有山水清幽、園林雅致的古典意趣，也有狐貍們在洞府里蹦迪的炫酷段落。那段“狐精艷舞”，當年讓小觀眾目瞪口呆，成年觀眾大呼時髦。這是《天書奇譚》創(chuàng)作中非常重要的一點，即，主創(chuàng)們大量參考繪畫、壁畫、文物和戲曲獲取素材的同時，他們創(chuàng)造的形象和畫面仍然是立足于觀眾日常經(jīng)驗的。影片的12萬張原畫，大量源自畫師們四處采風，從實實在在的現(xiàn)實中臨摹而來。片中出現(xiàn)的舞龍舞獅、皮影表演、熱鬧趕集，甚至漁船人家，在當時很多仍存在于日常生活中。

《天書奇譚》成為經(jīng)典，并不是抽象的審美的勝出，恰恰是它的“時代感”造就了它，從精神氣質(zhì)到經(jīng)驗細節(jié)，它是對它所誕生的那個時代的回應(yīng)。

對于今天的創(chuàng)作者而言，“想做過去那樣的動畫”，這很可能是無能的逃避。“中國學(xué)派”和“民族特色”的藝術(shù)動畫，不是簡單挪用戲曲、國畫、民族遺產(chǎn)的元素所造就的。局限于細節(jié)的刻板復(fù)制，脫離當代生活經(jīng)驗和時代訴求的靜態(tài)碎片，并不構(gòu)成文化。一代人有一代人的表達，人們的經(jīng)驗、智識和審美習慣，總是不可避免地在時間的流逝中被辯證地重組——這是《大鬧天宮》和《天書奇譚》帶給今天的創(chuàng)作者們的沖擊和思考。在這些作品里，觀眾同時看到了繼承和超越，在它們之后，后續(xù)的創(chuàng)作者們多大程度做到了繼承和超越呢？